ابژه بلوتوثی

چند ماه پیش در همین سایت یادداشتی نوشته بودم به عنوان "نگاه خیره قربانی". آن یادداشت می‌کوشید از طریق بازخوانی کلیپ محسن نامجو (زلف بر باد مده...) معنای نگاه خیره زهرا امیرابراهيمی را در آن کلیپ دریابد. آن یادداشت کوتاه به‌هيچ‌‌‌وجه کفاف گستره آن بحث را نداشت و بنابراین نوشتار حاضر را باید بسط همان یادداشت به شمار آورد و از همین‌رو بخش‌هایی از آن عیناً در این نوشتار آورده شده است. برای این نوشتار زهرا امیرابراهيمی بهانه‌ای است برای نشان دادن گستره وحشت‌آور وضعیت قربانی‌شدگی.

"ابژه بلوتوثی" همان "قربانی" است که نامی امروزی یافته و به میانجی نگاه (gaze) وارد وضعیت قربانی‌شدگی می‌شود. به عبارت دیگر، "ابژه بلوتوثی" انسانی است که به واسطه، یا در زیر "نگاه" دیگران به "قربانی" بدل می‌شود. در این وضعیت، نگاه (gaze) اساسی‌ترین شرط برای تبدیل انسان به ابژه است و در این جا به دو معنا به کار می‌رود: "نظارت" و "نگریستن". ابژه بلوتوثی، خلوت سرکوب‌شد‌ه‌ای را ناخواسته آشکار کرده و بنابراین سایه تهدیدکننده نگاه دیگریِ بزرگ (اخلاق / دین / دولت) را در خود حمل می‌کند، از سوی دیگر خلوت این قربانی، نگریسته شده است. نگاه نخست (نگاه سایه)، نگاه نظارت‌کننده است و نگاه دوم، نگاه چشم‌چران. نگاه (gaze) نیز اصلا به معنای نگریستن لذت‌جویانه به کسی است که خود از این نگاه خبر ندارد. نگاه (gaze) «هم دلالت دارد بر شیوه‌هایی که بینندگان، تصاویر آدم‌ها را در رسانه بصری نظاره کننده و هم دلالت دارد به نگاه آنانی که در انواع متن‌های بصری به تصویر کشیده می‌شوند».

بنابراین ابژه بلوتوثی در زیر نگاه دوگانه قرار دارد: نگاه نظارت‌کننده و نگاه چشم‌چران؛ نگاه که انذاردهنده است و نگاه که لذت‌جوست، و در حیطه اخلاق توده‌ای این دو یک چیز بیشتر نیستند، اخلاقی که در ظاهر ابژه را تقبیح و سرکوب می‌کند و در نهان بدان چشم می‌دوزد. وجود در زیر همین نگاه دوسویه موجودیت می‌یابد. هر وجودی محصول نگاه است. همین نگاه دیگری است که ما را به مثابه سوژه، و به مثابه ابژه می‌سازد. ما در زیر سایه یک دیگری بزرگ (اخلاق/ دولت/ دین) ساخته می‌شویم. سرکوب میل در واقع نشانگر حضور مسلط همین نگاه دیگری است. زهرا امیرابراهيمی در زیر سایه همین نگاه دوگانه (نظارت‌کننده و چشم‌چران) از مرتبه یک بازیگر کم استعداد به یک پدیدار بدل می‌شود. نگاه همچون پدیده سراسربینِ جرمی بنتام، ابژه را در زیر نگاه خود به اسارت درمی‌آورد. ایده بنتام در ظاهر پیشنهادی معمارانه برای یک زندان بود، اما در باطن چیزی نبود جز مهندسی قدرت.

نگاهِ سراسربین نمود کامل قدرت است، زیرا می‌بیند، بی‌آنکه دیده شود؛ یا به عبارت دیگر، نظارت می‌کند، بی‌آن‌که مورد نظارت قرار بگیرد. ابژه بلوتوثی یک تصویر است و در تصویر حک شده است. او درون تصویر همچون یک لکّه آشکار می‌شود و این امر به خوبی یادآور پونکتوم بارت و این ایده لاکان است که «هر تصویر، هر ایماژی در خدشه یا لکه‌های گوناگون، رد یا اثری از نگاه خیره دیگری را به صورت نقطه‌ای نگاه می‌دارد، نقطه‌ای که از آن من نمی‌توانم خود را ببینم، اما می‌دانم که از بیرون در معرض دید هستم». ابژه بلوتوثی به عنوان یک تصویرِ قربانی، یا تصویرِ یک قربانی، وجه دیگر نگاه را آشکار می‌کند: نگاه چشم‌چران و لذت‌جو.

لورا مالوی، در مقاله لذت بصری و سینمای روایی، به نسبت میان نگاه و لذت در سینما پرداخته است، اما آن‌چه او گفته بیش از سینما، به بلوتوث، به عنوان نوعی سینمای سیاه، صادق است. دغدغه سینمای واقع‌گرا، تصویر نابِ واقعیت است. این دغدغه‌ای ابدی است، زیرا همواره ناکام است. حادِّ واقعیت همواره خود را به مثابه امری دست‌نایافتنی می‌نمایاند. به یک معنا شاید اگر سینمای واقع‌گرا بخواهد به حادّ واقعیت دست پیدا کند، چاره‌ای جز دگردیسی به فیلم بلوتوثی ندارد. در این‌جا است که دوربین می‌تواند چشم بر خلوت دیگران بدوزد و حادّ واقعیت را آشکار کند. حادّ واقعیت دربردارنده نطفه بحران است، جایی است که واقعیت، بحران خود را آشکار یا پنهان می‌کند. حادّ واقعیت می‌تواند واقعیت را منفجر سازد.

همه آن‌چه که از چشم سینمای واقع‌گرا پنهان است، دوربین بلوتوثی می‌تواند آشکار کند. از این جهت تصویر بلوتوثی حتی می‌تواند بر تصویر پورنوگرافیک پیشی گیرد و ساختگی بودن آن را در همه جنبه‌هایش آشکار کند. همه آن‌چه یک دوربین هندی‌کم یا موبایل ضبط می‌کند، از نظر سینما، فیلم‌های خانگی و شخصیِ بی‌ارزشی هستند؛ حتی راش‌های دور ریخته‌شده دوربین برنامه "در شهر" نیز تا زمانی که بلوتوثی نشده باشند، چیزی جز راش دور ریخته‌شده نیستند؛ بلوتوثی شدنِ این راش‌ها و آن تصاویر خانگی، ناگهان آن‌ها را وارد واقعیت حادّ می‌کند. بلوتوث در این تصاویرِ دور ریخته‌شده چیزی را کشف می‌کند که سینمای واقع‌گرا و دوربین گزارشگر تلویزیون نمی‌تواند به آن دست پیدا کند، حتی اگر به تصادف به آن دست پیدا کرده باشد. بلوتوث‌ها همین لحظه‌های تصادفی یا بحرانی را کشف می‌کنند. اصلاً کار نگاه بلوتوثی همین کشف تصادف و بحران در دل واقعیت است. بلوتوث می‌تواند به طور تصادفی تصاویر خلوت یک بازیگر را کشف و بلوتوثی کند.

بنابراین بلوتوث به عنوان نگاه چشم‌چران به وجه دست‌نیافتنی سینما تحقق بخشیده است. فیلم بلوتوثی از قضا شاید می‌توانست آن حادّ واقعیتی را که صنعت فرهنگ‌سازیِ سینما عامدانه کنار می‌گذارد یا سرکوب می‌کند، آشکار کند و بدین‌ترتیب نوعی حاشیه بحرانیِ سینما باشد برای آشکار کردن صداهای سرکوب شده؛ یا از این حیث که بتواند بحران واقعیت را آشکار کند، شاید که می‌توانست منشی انقلابی و رادیکال داشته باشد. اما چنین نیست زیرا به جای این که موضعی نقاد و نگاه منتقد داشته باشد، نگاه چشم‌چران و لذت‌جو دارد و از همین حیث نه تنها رادیکال و ضد اقتدار نیست، که به شدت در قعر همین اخلاق زوال‌یافته درغلتیده است، و نه تنها به رهایی انسان از قدرت نمی‌انجامد، که بیش از هر چیزی به وضعیت قربانی‌شدگی مدد می‌رساند.

بلوتوث بیش از صنعت فرهنگ‌سازیِ سینما عاملی برای طرد و سرکوب است، زیرا واقعیتی را آشکار می‌کند که واقعیتِ کنارگذاشته‌شده نیست، خلوت انسان‌ها است. فیلم بلوتوثی بیش از هر رسانه دیگری می‌تواند انسان‌ها را در خانه‌ای شیشه‌ای یا زندان سراسربین ساکن سازد؛ و همین است که او را به ابزار اقتدار و سرکوب بدل می‌کند. نگاه بلوتوثی می‌توانست رابین‌هودِ سینما باشد، اما نیست و به عوض داروغه¬ای است که قربانیان بلوتوثی را نشان‌گذاری کرده و آنان را به دادگاه اخلاق و عرف و قانون می‌کشاند. فیلم بلوتوثی چشم را به یک سلاح بدل می‌کند، اما سلاحی علیه قربانی. سارتر گفته بود نگاه به منزله تهدید نفس است. این نگاه است که با سلاح خود به قربانی چشم می‌دوزد و او را له می‌کند.

اصلاً راستش را بخواهم، بلوتوث چیزی جز همین سلاح نیست. تفنگ هيچ کاربرد دیگری ندارد جز شلیک کردن به انسان یا جانور. بلوتوث نیز یک ابزار است، اما این ابزار هچ نیست جز آن‌چه نمایش می‌دهد. بنابراین (دست‌کم در این سرزمین) بلوتوث، به عنوان یک ابزار، همان ابژه بلوتوثی است. تصویر سیاه می‌تواند ابزار خود را هم سیاه کند، به همین دلیل این ابزار سیاه می‌تواند از یک سو با مشغله سیاه (تکثیر سی‌دی‌ها از ابژه‌های بلوتوثی) پیوند داشته باشد و فراتر از آن با نوعی گنگستریسم (با دوربین موبایل به راحتی می‌توان از هر کس فیلم گرفت و از او برای بلوتوثی نکردن این تصاویر باج خواست). چشم به ابژه بلوتوثی چشم می‌دوزد، همان‌طور که به پرده سینما چشم می‌دوزد، و عجیب نیست یا عجیب است که در مورد زهرا امیرابراهيمی، یک بازیگر سینما، ابژه‌ای بلوتوثی باشد. کسی که صفحه موبایل یا مانیتور کامپیوتر را به¬گونه‌ای معنادار با پرده سینما پیوند می‌زند.

لورا مالوی درمقاله " لذت بصری و سینمای روایی" به مساله نگریستن به پرده سینما پرداخته است. او در این مقاله از زن به عنوان ابژ‌ه‌ای تصویری و از مرد به عنوان نگاه‌کننده نام می‌برد: «در جهانی که با عدم تعادل جنسی شکل یافته است، لذت مستقر در نگاه کردن، بین فعال/مردانه و منفعل/زنانه شقه شده است. نگاهِ (gaze) مردانه تعیین‌کننده خیالات یا فانتزی، خود را روی پیکر زنانه، که در انطباق با همین طراحی شده، فرا می‌افکند [یا فرو می‌افکند].

زنان در نقش جلوه‌فروشانه سنتی‌شان، همزمان هم دیده می‌شوند، هم [برای دیده شدن] به نمایش درمی‌آیند، و ظاهرشان برای قوی‌ترین تاثیر بصری و اروتیک رمزگذاری شده، به‌گونه‌ای که می‌توان گفت به‌طور ضمنی دلالت بر قابل نگاه بودن [to-be-looked-at-ness] دارند. زنانی که به عنوان ابژه جنسی به نمایش درمی‌آیند، ترجیع‌بند منظره اروتیک هستند: از پوسترهای دیواری تا نمایش برهنگی... زن نگاه را دریافت می‌کند، مطابق میل مردانه درمي‌آید و بر آن دلالت می‌کند».

به قول مالوی سینما آرزوی ازلی برای نگاه کردنِ لذت‌بخش یا نظربازی (scopophilia) را برآورده ساخت. سینما برای نخستین‌بار نظربازی را به چیزی همگانی بدل کرد. پیش از آن همه چیز در بستر امر خیالی و ایماژها یا در حیطه خلوت تصورات فردی رخ می‌داد. حتی تصاویر الفیه‌شلفیه‌ای نیز فاقد احساس چشم دوختن به خلوت نهان داشته‌شده دیگری بود. سینما این فانتزی را به واقعیت (هرچند واقعیتی وهمی) بدل ساخت و در عین حال نظر دوختن به آن را همگانی کرد. در واقع همین همگانی شدن بود که از وجه شرم‌آلود آن کاست. حال سینما از طریق ستاره‌های دست‌نایافتنی‌اش نگاه همگانی را به نظربازی فتیشیستی تبدیل می‌کند.

در نظربازی فتیشیستی، زیباییِ جسمانیِ ابژه لذت، بیش از آن‌چه هست جلوه می‌کند و به مازاد زیبایی بدل می‌شود. اما این غریزه که یکی از رانه‌های جنسی است، در شکل افراطي‌اش می‌تواند «در قالب یک انحراف تثبیت شود و چشم‌چرانان وسواسی و افراد هرز را بسازد، افرادی که تنها ارضای جنسی‌شان می¬تواند از تماشاکردن یک دیگریِ شئ شده حاصل شود، و این‌جا منظور از تماشاکردن، کنترل فعالانه است». فروید نیز شکل افراطی «نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران، همچون ابژه و قراردادن آن‌ها در معرض نگاه خیره کنترل‌کننده و کنجکاو می‌دانست». به هر حال به قول مالوی این سینماست که به دلیل اتکای همه‌جانبه‌اش بر عنصر نگاه، می‌تواند این نظربازی را در جنبه خودشیفته‌اش انکشاف دهد و این همان چیزی است که نظربازی بت‌وارانه را به چشم‌چرانی کنترل‌کننده یا سادیستی تبدیل می‌کند. «چشم‌چرانی همبستگی‌هایی با سادیسم دارد. لذت در اثبات گناه ... در اعمال کنترل و در مطیع کردن شخص گناهکار از طرق تنبیه یا عفو نهفته است».

اما آن‌چه مالوی درباره تفاوت نظربازیِ بت‌وارانه و چشم‌چرانی می‌گوید، در تفاوت سینما و فیلم بلوتوثی نمود می‌یابد. زیرا نظربازی بر نوعی نگاه زیبایی‌شناختی استوار است و چشم‌چرانی بر نگاه کنترل‌کننده لذت‌جو. نظربازیِ بت‌وارانه ابژه را، به عنوان چیزی دست‌نیافتنی، فرا می‌برد، و چشم‌چرانی، به عنوان عملی سادیستی، ابژه را فرومی‌افکند و آن را همچون یک قربانی به تصویر درمی‌آورد. نظربازیِ بت‌وارانه، خانم پاریس هلتون و زهرا امیرابراهيمی را بر پرده سینما نگاه می‌کند و چشم‌چرانیِ سادیستی درجست‌وجوی خلوت اوست.

چشم‌چران از همین کنترل سادیستی بر خلوت دیگران لذت می‌برد. زهرا امیرابراهيمی، به عنوان کسی که هم ستاره است و هم ابژه بلوتوثی، در سینما ابژه نظربازی است و در فیلم بلوتوثی، ابژه چشم‌چرانیِ سادیک. کنترل سادیستی می‌تواند این ابژه را تنبیه یا عفو کند، همان‌طور که نگریستن به آن همگانی شده (تنبیه) و سپس به فراموشی سپرده می‌شود (عفو). در چشم‌چرانی سادیستی دو جنبه گوناگون نگاه، یعنی نظارت و لذت، در هم می‌آمیزند و انفکاک‌ناپذیر می‌شوند.

در نگاه، دو سویه کنترل و ارضا نهفته است، اما در نگاه جنبه‌ای دیگر، جز آن کسی که نگاه می‌کند نیز وجود دارد و آن خودِ ابژه نگاه است. بنابراین نگاه از این حیث نیز دوسویه است. به قول فیل لی: «از طرفی کسی را داریم که به شئِ متعلق ادراکش (object) چشم می‌دوزد [to give the gaze ] و از طرفی کسی را داریم که خود را در معرض نگاه دیگری می‌گذارد، یا به تعبیری خود را نمایش می‌دهد [to set oneself at gaze]». فرد در زیر نگاه دیگری تبدیل به ابژه می‌شود، اما ابژه می‌تواند با بازتاباندن این نگاه، خود به سوژه بدل شود و سوژه چشم‌چران را به ابژه خود بدل سازد. نگاه (gaze) نظاره لذت‌جویانه‌ای است که ابژه از آن بي‌اطلاع باشد، حال اگر ابژه نگاه، با نگاهِ آگاهانه به چشم‌چران چشم بدوزد، این فرایند معکوس می‌شود و چشم‌چرانیِ کنترل‌کننده خود موضوع وارسی قرار می‌گیرد.

بدین‌ترتیب جایگاه فاعلیِ دستور زبان نگاه دگرگون می‌شود. جورجو آگامبن در مقاله "چهره" می‌نویسد: «بارها و بارها در عکس‌های پورنو اتفاق می‌افتد که افرادی که عکس‌شان برداشته شده، با شگردی حساب شده، به دوربین نگاه می‌کنند و بدین‌ترتیب نشان می‌دهند که از بی‌حفاظ در معرض نگاه بودن آگاه دارند. این حرکتِ دور از انتظار، قاطعانه بر این افسانه نهفته در بطنِ مصرفِ این قسم تصاویر خط بطلان می‌کشد که به موجب آن گمان می‌رود آن که نگاه می‌کند، بی‌آن‌که دیده شود، هنرپیشه‌ها را غافلگیر می¬کند: راست این است که هنرپیشه‌ها با حواس جمع نگاه فرد نظرباز را به مبارزه می‌خوانند و وادارش می‌کنند، مستقیم به چشمان‌شان نگاه کند».

زهرا امیرابراهيمی، به عنوان یک ابژه بلوتوثی امکان نگاه خیره به بیننده را نداشت، به عوض او در کلیپ «زلف بر باد برده...» این کاستی را به تمامی جبران می‌کند. همه فیلم چیزی جز همین نگاه خیره نیست. این نگاه خیره، بیننده را متوجه خود، به عنوان بیننده، کرده و او را در مقام یک چشم‌چران و هرزه‌بین به خودش یادآوری می‌کند. «در این کلیپ زهرا امیرابراهيمی هيچ کاری نمی‌کند، تنها به دوربین نگاه می‌کند، همین. اما همین ترفند ساده بدل به بازی پیچیده‌ای می‌شود. قربانی از همین طریق فرصت می‌یابد به قربانی‌کنندگانش خیره شود. زیرا قربانی هيچ سلاحی جز نگاهش ندارد.

رسم قرباني است که در لحظه قربانی‌شدن به قربانی‌کننده‌‌اش چشم بدوزد. قربانی همه نیروی خود در این نگاه خیره متمرکز می‌کند، از همین‌روست که چشمان اعدامی را می‌بندند، تا مانع چشم دوختن او به جوخه اعدام شوند. نگاه، آخرین و تنها سلاح قرباني است، سلاحی که قربانی‌کننده را فرومی‌شکند. قربانی‌کننده دیگر توانِ نگریستن به قربانی را ندارد. اگر از این زاویه بنگریم، جدال قربانی و قربانی‌کننده، ستیز نگاه‌هاست. قربانی می‌خواهد خیره بماند، قربانی‌کننده می‌خواهد نگاه قربانی را بگرداند. این نگاه خیره، رابطه سلطه‌گرانه قربانی‌کننده و قربانی را مخدوش می‌کند.

قربانی‌کننده از جایگاه فاعلی به مرتبه مفعولی نزول می‌کند. تاکنون قربانی ابژه قربانی‌کننده بود، او می‌توانست هر خواسته‌ای را بر تن و روح قربانی اعمال کند، اکنون اما از طریق همین نگاه، سوژه به ابژه‌ي ابژه خود بدل شده است. آنها که از سر کنجکاوی و اشتیاق به کلیپ نگاه می‌کنند، ناگهان درمی‌یابند که بازی خورده‌اند؛ در دام افتاده‌اند و به اسارتِ نگاهِ قربانی درآمده‌اند. زهرا امیرابراهيمی با همین نگاه ساده، اجتماع محترم را عریان می‌کند. رابطه عریان‌گرانه واژگون می‌شود. عریان‌شده به عریان‌کننده، و برملاشده به برملاکننده بدل شده است. این نگاه ساده به یاد جامعه محترم می‌آورد که چگونه به سرعت و یکباره استعدادهای سرکوب‌شده¬ و نیّاتِ تیره‌اش را رها کرد و از زهرا امیرابراهيمی ابزاری ساخت برای تسکین بیماریِ چشم‌چرانی و نگریستن به خلوت دیگری، و از آن فراتر، سلاحی ساخت برای تأکیدِ بر پاکدامنی خویش. اما این پاکدامنی تنها از طریق نگریستن به تردامنی دیگری ساخته می‌شد و پس اکنون این پاکدامنیِ مصنوع را تنها می‌توان از طریق نگریستنی واژگون تردامن کرد؛ و این کاری است که نگاه قربانی می‌کند».

در کلیپ هچ حرکتی دیده نمي¬شود، هرچه هست مجموعه‌ای است از عکس‌های امیرابراهيمی که تنها به دوربین خیره شده است. او در واقع دارد نگاه را که قبلاً به او شده بازتاب می‌دهد. پیش از این هم گفتیم که ابژه بلوتوثی یک تصویر است و در تصویر حک شده است. امیرابراهيمی درون این تصویر همچون یک لکّه آشکار می‌شود. عکس‌های کلیپ، به‌خوبی، مفهوم لکه یا پونکتومِ بارت را آشکار می‌کنند. «پونکتوم واژه‌ای لاتینی است به معنای "نقطه" یا "خال" و "لکه کوچک"... بارت از دو مفهوم هم‌زادِ Studium (به معنای اشتیاق و نیز مطالعه) و نیز Punctum سخن می‌گوید. Studium همواره با تفسیر فرهنگی / زبانی / سیاسیِ یک عکس پیوند دارد و حال آن‌که Punctum دلالت دارد بر جزیی از عکس به مثابه اثر که زخم می‌زند و بیننده را شخصاً لمس می‌کند و رابطه‌ای مستقیم با شخص درون او برقرار می‌کند.

بارت می‌نویسد: "پونکتومِ هر عکس، آن جزیی از عکس است که جان مرا می‌خلد"». عکس‌های این کلیپ، واجد همین پونکتوم هستند و می‌توانند به ابژه بلوتوثی کمک کنند تا فرایند سوژ‌¬ه‌شدن را طی کند و واجد چهره شود. این چهره اخیر دیگر نه ستاره سینماست و نه ابژه بلوتوثی، یک فردیت متراکم است. ستاره سینما که به ابژه بلوتوثی بدل شده بود، از این طریق می‌تواند به یک فرد، به یک سوژه فردیت‌یافته تغییر کند.

امیرابراهيمی چندی پیش نمایشگاه عکسی در پاریس برپا کرد که موضوع آن نیز ربط کاملی با همین مسأله نگاه خیره داشت و نشان می‌داد که عکس‌های آن کلیپ و این نمایشگاه هيچ‌يك اتفاقی نیستند. عکس‌های آن نمایشگاه نیز همگی تصاویر چشمانی بودند که به دوربین خیره شده بودند. گویی عکاس اگر در آن کلیپ به بینندگان خود نگریسته بود تا آنان را متوجه خود به عنوان چشم‌چران کند، اکنون نگاه همان بینندگان را همچون تعویذ و طلسم به بند می‌کشد تا از "چشم بد" آنان در امان باشد. به قول لی: «در فرهنگ‌های فولکلور، همواره تمثال‌هایی از چشم طراحی می‌شد تا پوشندگانش را از قدرت چشمِ شور مصون دارد».

ترومای قربانی هرگز حل نخواهد شد؛ او یا می‌تواند با آن کنار بیاید یا آن را به ترومای همگانی بدل کند. عکس‌های آن کلیپ و نمایشگاه در واقع همین راه دوم است: همگانی کردن تروما و یادآوری دوباره آن. در برابر آن‌چه رخ داده است، تنها دو واکنش متصور است: فراموشی و شرم. اما اخلاق زوال‌یافته نمی‌تواند شرمگین باشد، زیرا شرم احساسی انقلابی است که می‌تواند فرد را علیه خود برانگیزد، و این اخلاق به هر شکلی از رخداد رادیکال و خودانگیخته می‌پرهيزد؛ بنابراین تنها گزینه متصور برای او فراموشی است، زیرا اگر فراموش نکند نمی‌تواند ابژه‌های دیگری بسازد.

سی‌دی امیرابراهيمی پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران بود، اما بعید مي‌دانم خیلی‌ها کلیپ او را دیده باشند. زیرا در آن کلیپ آنها با نگاه بی‌حجابِ قربانی خود روبه‌رو می‌شوند. آن‌جا آنان ناگزیر از شرم هستند. در تجربه شرم، به قول سارتر، انسان در زیر نگاه دیگری از کلیّت خویش در مقام نفس آگاه می‌شود. اما اخلاق عمومی تمایلی به این آگاه ندارد، و بنابراین از نگاه امیرابراهيمی در این کلیپ می‌پرهيزد و به جای دیگر (ابژه‌های دیگر) نگاه می‌کند.

به نظر می‌آید که امروز کوششی همگانی برای فراموش کردن موضوع زهرا امیرابراهيمی وجود دارد. این تلاش همگانی، برخلاف آن‌چه در ظاهر می‌نمایاند، لطفی برای قربانی نیست، بل سرپوشی بر زوال خودش است. این گفتار محافظه‌کارانه، که به گونه¬ای دل‌آزار مهربان است، از ما می‌خواهد قربانی را فراموش کنیم تا به زندگی خود ادامه دهد، و در واقع از ما می‌خواهد فروپاشی همین اخلاق را از یاد ببریم. «اما قربانی میل به آشکارگی دارد، او می‌خواهد همواره خود را برای قربانی‌کننده‌اش زنده نگاه دارد. نگاه خیره قربانی مانع فراموشی می‌شود و فراموشکاری ویژگی دیگر رابطه قربانی و قرباني‌کننده است. قربانی‌کننده میل دارد هرچه زودتر قربانی‌اش را فراموش کند.

اجتماع محترم با فراموش‌کردن زهرا امیرابراهيمی به او لطف می‌کند و اجازه می‌دهد که به زندگی‌اش ادامه دهد، اما زیستنی در خفا، زیرا هرگونه آشکارگی، این پاکدامنی را می‌آلاید و در واقع قربانی را باز به یاد قربانی‌کننده می‌آورد، پس راه چاره، تبعید قربانی به همان خلوتی است که پیش از این یک‌بار تمام پرده‌های آن دریده شده بود، و اکنون اجتماعِ محترم، از سر لطف، پرده در پرده آن را برای قربانی محفوظ می‌سازد». نگاه خیره زهرا امیرابراهيمی، نگاه خیره قربانی است که جز نگریستن سلاح دیگری ندارد، اما من میان او و معاون دانشگاه زنجان هچ تفاوتی نمی‌بینم. در آن‌جا چند دانشجو به قصد افشای معاون دانشگاه او را در وضعیتی ناخواسته قرار مي‌¬دهند و از او با دوربین موبایل فیلم می‌گیرند و سپس آن را با افتخار در یوتیوب می‌گذارند. نگاه آشفته و پریشان این معاون دانشگاه همین نگاه قربانی است.

دوربین موبایل همان سلاح سردي است که بر گلوی قربانی قرار می‌گیرد و او را ذبح می‌کند. تبدیل اخلاق به ضداخلاق، در همین پاپاراتزی‌گری دانشجویان نیز وجود دارد. در این فیلم معاون دانشگاه، برعکس آن‌چه این دانشجویان می‌اندیشند، موجودی پلید نیست؛ انسانی آشفته و محتاج همدردی است.

به هرحال درباره او، وضعیت از دو حال خارج نیست: او یا گناهکار است یا نیست، اما در این‌جا، در هر دو حالت، او یک ابژه بلوتوثی، یک قربانی است. عمل دانشجویان، که در حیطه‌ای دیگر می‌توانست عملی شرافتمندانه و رادیکال باشد، در این‌جا جز یک هيستری جمعی نیست، هيستری افشاکردن یک مدیر حکومتی، که در فیلم البته دیگر یک مدیر حکومتی نیست، انساني است بی‌پناه، با نگاه یک قربانی.

بله واقعیت همین است که امیرابراهيمی امروز موضوعی فراموش‌شده است، رسانه‌ها به دنبال موضوعات جدید هستند و به همین دلیل، از قضا زنده نگه داشتن این موضوع، خود وظیفه‌ای اخلاقي است. امروز حتی اگر سراغ او را از سی‌دی‌فروشی‌های کنار خیابان بگیرید، می بینید که او از دور خارج شده و در عوض سی‌دی‌ها و بلوتوث‌ها را خلوت نهانیِ ابژه‌های دیگری پر کرده است. بخت یا شوربختی امیرابراهيمی، معروفیت او بود، ورنه امروز موبایل‌های همگان پر است از انسان‌هایی بی‌نام‌ونشان که به راحتی به خلوت‌شان یورش برده شده، و به راحتی عیان شده است. این اخلاق روبه‌زوال، که یادش نمی‌رود در زلزله بم، پتو و لباس دست دوم خود را به قربانیان ببخشد، در این‌جا با خونسردیِ کامل به خلوت قربانیانی دیگر چشم می‌دوزد و آنان را به ابژ‌ه‌‌های بلوتوثی بدل می‌کند.

زهرا امیرابراهيمی و معاون دانشگاه زنجان، و همه آدم های بی‌نا‌م‌ونشانی که در موبایل‌ها و بلوتوث‌ها به اسارت وضعیت قربانی‌شدگی درآمده‌اند، در واقع مورد تجاوز قرار گرفته‌اند. ما در مقام کسانی که دگمه دوربین موبایل (این سلاح سرد) را به سمت آنان شلیک می‌کنیم، یا بلوتوث خود را می‌گشاییم تا شاهد ناپیدای مکالمه دو نفر باشیم، در جایگاه آن‌سو قرار گرفته‌ایم، در بالای هرمِ قربانی‌کننده/ قربانی‌شونده؛ در مقام قربانی‌کننده، در مقام متجاوز.

توضيحات:

1- برای دریافت منظور نگارنده از وضعیت قرباني‌شدگی نگاه کنید به: رضایی‌راد، محمد، وضعیت قرباني‌شدگی، سایت رخداد.

2- لی، فیل، چشم و نگاه، ترجمه صالح نجفی، نشریه سینما و ادبیات، ش19، 1387، ص 96.

3- راپاته، ژان میشل، پی‌¬درآمدی بر ژاک لاکان، ترجمه فتاح محمدی، نشریه ارغنون، ش 22، 1382، ص 205.

4- مالوی، لورا، لذت بصری و سینمای روایی، ترجمه فتاح محمدی، نشریه ارغنون، ش 23، 1382.

5- بلوتوث رایج‌ترین و سهل‌ترین راه کسب نگاه، و نگریستن به فیلم سیاه است، وگرنه می‌شود از اینترنت، یوتیوب و یا تکثیر سی‌دی‌های سیاه هم به طور جداگانه و در همین فرایند سخن گفت، ولی به ¬هر حال در دسترس بودن موبایل‌ها ما را بر آن مي‌دارد، بلوتوث را شکلی عام برای این موضوع در نظر آوریم، شکلی که می‌تواند دربرگیرنده رسانه‌های دیگر هم باشد. از طریق بلوتوث هر کسی، در هر جایی به خلوت دیگران می‌تواند نگاه کند، چیزی که رسانه‌های دیگر فاقد آن هستند.

6- به نقل از: لی، ص 96.

7- بلوتوثی‌شدن امری این‌جایی است؛ در غرب نیز پاپاراتزی‌گری وجود دارد، اما صنعت فرهنگ‌سازی در آن‌جا می‌تواند خانم پاریس هلتون را از کسی که به خلوتش تجاوز شده، به یک ستاره تبدیل کند و در این‌جا یک ستاره را به قربانی.

8- بلوتوث‌ها بازتاب روان و میل ما هستند، و شاید در چنین صورتی باید فیلم بلوتوثی را بیش از "سینمای فاخر" شایسته عنوان "سینمای ملی" دانست، زیرا که به خوبی زرداندیشی‌های اخلاقی ما را نشان می‌دهد. یادمان باشد که سی‌دی امیرابراهيمی پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران بوده است.

9- مالوی، ص 78.

10- همان، ص 76.

11- همان، ص 75.

12- همان، ص 82.

13- همان، ص 76.

14- همان، ص 82.

15- در این‌جا ذکر این نکته مهم است که هيچ اهمیتی ندارد ابژه بلوتوثی یا حتی بیننده این تصاویر (چشم‌چران) زن یا مرد باشد؛ یا این ابژه به صورت موضوع¬ خنده درآمده باشد، یا ابژه جنسی؛ به هر حال محتوای این فرایند همان فانتزیای مردانه است. نگاه مذکر و نگاه مونث، تحت نظارت همین فانتزیا فیلم را نگاه می‌کند، اگرچه شاید با تفاوتی اندک. مثلا در مورد امیرابراهيمی و موارد مشابه نگاه مذکر حاوی نوعی لذت/کنترل و نگاه مونث به طرزی معکوس حاوی نوعی کنترل/لذت است. دو قطبی لذت/کنترل در نگاه مذکر، ابژه لذت‌بخشِ چشم‌چرانی را به گناه و کنترل فرومی‌کاهد، و این فروکاهش خود نشان از همبستگی نگاه لذت‌جو و نگاه مراقب دارد. اما این دو قطبی در نگاه مونث به¬گونه‌ای دیگر است. نگاه مونث در مقام قیاس سوژه با ابژه (قیاس خود با کسی که مورد نگاه است) جایگاه خود را بنابر نگاهِ مراقب فراتر می‌بیند و بنابراین کنترل به لذت بدل می‌شود، لذتِ داشتن جایگاه فراتر از ابژه. در واقع سوژه نگاه مونث خود می‌توانست ابژه باشد، این همان مرحله اول است (کنترل)، اما نیست، پس سوژه از همین فقدان ارضاء می‌شود (لذت). اما چنان که می‌بینیم در همین جا هم نگاه مراقب در نگاه چشم‌چران مندرج شده است.

16- لی، ص 96.

17- آگامبن، جورجو، وسایلِ بی‌هدف، ترجمه امید مهرگان و صالح نجفی، تهران، نشر چشمه، 1386، ص 95.

18- رضایی‌راد، محمد، نگاه خیره قربانی، سایت رخداد.

19- والش، ماریا، علیه فتیشیسم، ترجمه صالح نجفی، نشریه سینما و ادبیات، ش19، 1387، ص 114.

20- لی، ص 96.

21- رک. گنجی، جواد، تأملاتی در باره پدیده نگاه در تجربه بصری در آثار زیمل، نشریه سینما و ادبیات، ش19، 1387، ص 102.

22- رضایی‌راد، محمد، نگاه خیره قربانی، سایت رخداد.

محمد رضایی‌راد